Stäng
Design och konst? Bara för några decennier sedan uttrycktes relationen snarare som design eller konst, och då uppfattades skiljelinjen som en produktiv gräns att stödja sig mot för båda kategorierna. Designföremålen tycktes på detta sätt kunna undslippa en del av konstvärldens pretentioner, medan bildkonsten för sin del i jämförelse med designobjekten slapp vara anonym, tjänande och underställd. Nu ter sig i stället förbindelserna dem emellan, de från båda håll överskridande kontakterna, som självklara, belysande och befriande, för båda parter: design och bildkonst.
Förklaringen till förändringen idag kan man nog finna på många plan, och har sin utgångspunkt såväl i designens behov som i bildkonstens. Och vid närmare betraktande ter sig relationen mellan design och konst genom historien kunna beskrivas som förhållandet mellan två (föränderliga) poler inom vad som kunde kallas för de människogjorda föremålens sfär över huvud taget. Alltså två aspekter på mänskligt skapande, med förstås olika attityder till tingen, men där tyngdpunkt och innebörd hos dessa aspekter genom tiderna har förskjutits fram och tillbaka, inte bara sinsemellan, utan också i förhållande till de olika värderingar som knutits till dessa begrepp eller fenomen. I ett skede, det är inte så länge sedan, betraktades snart sagt allt,även design, i ett bildkonstperspektiv, vilket kunde ge mystifierande effekter för designens vidkommande; idag kan tendensen tyckas vara motsatt, designens föremålslighet, praktiska användbarhet och (ibland förment större) sociala kompetens representerar ett slags grundläggande parameter, ja ett elementärt gränssnitt mellan för människan viktiga representationsnivåer. Och en del av dagens bildkonst tycks ha behov av just detta.
Peter Cornell gav 1993 ut en tillgänglig och resonerande bok om detta fält (Saker), huvudsakligen från fenomenologiska utgångspunkter, och han har även senare tagit upp temat om gränserna och förbindelserna mellan bildkonst, konsthantverk, design och arkitektur, bland annat i ett temanummer av Paletten (4/99). Numret avspeglar en pågående diskussion som säkert aktualiserats av hans erfarenheter som lärare i konsthistoria/-teori på Konstfack. I hans introduktionstext möter man problemområdet först i sin mer klassiska, polära utformning:
För är det inte ett bindande kriterium på konstverket att det är befriat från praktiskt bruk? Denna moderna västerländska syn på konstverket kodifieras i ett berömt stycke hos Kant, där filosofen definierar konstverket som utan praktiskt ändamål och föremål för »intresselös njutning«, och det är fortfarande just den egenskapen som skiljer konst från arkitektur och design. Distinktionen är också den tysta förutsättningen för Marcel Duchamps ready-mades, som ju genomgår en mirakulös metamorfos bara genom den fysiska transporten från att vara till hands i ett brukssammanhang till en autonom tillvaro på galleriet eller museet. Men vad händer om man flyttar tillbaka det utnämnda föremålet, eller tar det i bruk i museet?
Tidskriftsnumret erbjuder också inblickar i designens skiftande positioner, inte bara i modernismens tankevärld, utan framför allt hos unga konstnärer i nutiden, präglade av andra, — delvis mycket annorlunda — gränsöverskridande, postmoderna förnimmelser och tankar om konst, identitet och en på många sätt annorlunda upplevd verklighet. Cornell visar de unga konstnärerna en inlevelserik uppmärksamhet i intervjuer och presentationer, men betonar också den idémässiga kontinuiteten bakåt i tiden för liknande tankar genom att publicera ett förtätat utdrag ur denjapanske konstteoretikern Soetsu Yanagis (1889–1961) zenbuddhistiskt präglade text »Teets väg«. Yanagi låter temästarna säga:
Om vi betraktar tingen med hjälp av våra tankar, så ser vi endast en liten del, och om vi använder intellektet innan vi ser, når vi bara en ytlig förståelse …
Men seendet var inte temästarnas enda förtjänst. De gjorde inte halt där, ty att blott se är inte samma sak som att se fullkomligt. Seende ledde dem till bruket, och bruket ledde dem till ett än djupare seende. Utan bruk finns inget fullkomligt seende, för ingenting betonar tingens skönhet som deras rätta användning. Det var alltså genom att bruka tingen som temästarna närmade sig det skönas hemligheter. Om vi önskar se ett föremål väl, måste vi bruka det väl. Temästarna inte bara avnjöt skönheten med sina ögon och kontemplerade den i sitt medvetande, utan de erfor den med hela sitt varande. Man skulle kunna säga att de förstod skönheten i verksamhet. Teet är inte bara ett passivt avnjutande av det sköna.
Genom att på detta sätt visa på en annan tradition, som dessutom i själva verket kan kännas igen som ett halvt osynligt stråk genom hela historien också i Västerlandet, fångas en viktigtproblematik in: det praktiska bruket och den på egna erfarenheter grundade, praktiska kunskapen måste inte stå i motsättning till det uppmärksamma seendet och det estetiska betraktandet, tvärtom de kompletterar varandra ofta på ett nödvändigt sätt som källor för djupare insikt. Tankegångar av liknande slag har framförts med varierande styrka och framgång bland utopister under de senaste seklerna (man kan tänka på såväl Morrisrörelsens hantverksevangelium, se nedan, som exempelvis Paul Gauguins konst- och livsprojekt); även 1900-talets modernister (särskilt konstnärer knutna till Bauhaus) kunde omhulda en sådan tanke, även om praktiken för det mesta tycks tala ett annat språk. Detta har på många sätt återkommit och framhävts, men med delvis andra förtecken, i postmoderna teoribildningar.
Billiga böcker